1894 James P. Johnson*
1940 Finis Tasby*
1951 Sonny Landreth*
1990 Johnny Woods+
1994 John Littlejohn+
Ñaco Goñi*
Happy Birthday
James P. Johnson *01.02.1894
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James Price Johnson, James P. Johnson oder Jimmy Johnson, (* 1. Februar 1894[1] in New Brunswick, New Jersey; † 17. November 1955 in New York, N.Y.) war ein US-amerikanischer Pianist und Komponist. Er gilt als "Vater des Stride-Piano" und hat in dieser Eigenschaft eine Reihe weiterer Jazzpianisten maßgeblich beeinflusst, darunter Fats Waller, Duke Ellington, Count Basie, Don Lambert und Thelonious Monk.
Kindheit
James P. Johnson wuchs als jüngstes von fünf Kindern auf. Prägende musikalische Eindrücke seiner Kindheit waren die von seinen Eltern veranstalteten Ring-Shouts,[2] denen Johnson bis tief in die Nacht lauschte und das Klavierspiel seiner Mutter, von der er sein erstes Klavierstück, "Little Brown Jug" lernte. Als die Familie 1902 nach Jersey City zog und seine Mutter das Klavier verkaufen musste um die Umzugskosten bezahlen zu können, trieb sich der junge James P. vor Bars und Kneipen herum, wo er den Ragtime-Pianisten, wegen ihrer Fähigkeiten im Umgang mit Klaviertasten und Frauen "Tickler" genannt, zuhörte und sich mit Gitarrespielen, singen und tanzen ein paar Münzen verdiente. In diese Zeit fällt auch sein erster, mit einem Quarter bezahlter Job als Pianist, den er in einem Bordell absolvierte, der aber laut Johnson nicht zählte.[3] Außerdem machte Johnson über einen älteren Bruder die Bekanntschaft einiger Tickler, die auf dem Weg von Baltimore oder Alabama nach New York in Jersey City Station machten.
In Sinfoniekonzerten, die er ab 1905 in New York besuchte, schulte Johnson seine orchestralen Klangvorstellungen während die klassisch-romantische Klaviermusik in den Cafés in Harlem ihm pianistische Virtuosität vermittelte. Er beschloss, als Tickler sein Leben zu bestreiten.
Ragtime-Pianist
Etwa ab 1911 spielte Johnson in verschiedenen Cabarets und Clubs im Wechsel mit anderen Pianisten, von denen er sich viele Tricks abschaute und damit seinen persönlichen Stil auf der Grundlage des Eastern Ragtime formte. Den eigentlichen Start seiner Karriere sah er selbst im Jahr 1913.[4] Hatte Johnson bis dahin viele aktuelle Hits des Tages in seinem Repertoire, begann er nun seine ersten eigenen Ragtimes zu erarbeiten. Obwohl ein Verleger Interesse an Johnsons Musik bekundete, kam es in dieser Zeit nicht zu Veröffentlichungen, da Johnson noch keine Noten schreiben konnte und niemanden fand, der seine Stücke für ihn aufschrieb. Erst in den 40er Jahren wurden einige seiner Rags im Druck veröffentlicht. Von der Mutter eines Freundes ermuntert begann er, sich von einem Prof. Giannini systematisch in Harmonielehre, Kontrapunkt und Klavierspiel unterweisen zu lassen und lernte erstmals die Bedeutung des richtigen Fingersatzes.[5] Er setzte seine Streifzüge durch die Cabarets und Bars von Harlem fort, um anderen Pianisten zuzuhören, und machte dabei die Bekanntschaft der besten Tickler New Yorks: Luckey Roberts, Eubie Blake und Willie „The Lion“ Smith. Unter ihrem Einfluss eignete er sich die Fähigkeit an, in allen Tonarten mit der gleichen Leichtigkeit und Virtuosität zu spielen, ein besonders bei der Begleitung von Sängern gefragtes Können. Ab 1914 nahm auch die Komposition von Songs in Johnsons Leben einen breiteren Platz ein. Nachdem er inzwischen das Notenschreiben erlernt hatte,[6] begann er für Musical Shows Songs beizusteuern. Mit diesen Grundlagen gehörte Johnson bald zu den besten Ragtime-Pianisten New Yorks. In den folgenden Jahren erweiterte Johnson seine musikalischen Aktivitäten, nahm seine erste Klavierrolle auf (1917) und veröffentlichte erstmals eine Komposition. In der Zeit bis 1920 reiste Johnson in unterschiedliche Bundesstaaten und nahm dabei alle Gelegenheiten wahr, sich musikalisch weiterzubilden.[7] 1920 machte er die Bekanntschaft von George Gershwin, der wie Johnson Klavierrollen aufnahm. In dieser Zeit avancierte er zum besten Pianisten New Yorks, der in dem Ruf stand, in cutting contests und auf rent parties unschlagbar zu sein und seine Position aktiv zu verteidigen.
Stride-Piano
Das Jahr 1921 war für James P. Johnson von besonderer Bedeutung. Er nahm für QRS Klavierrollen auf, darunter sein Bravourstück "Carolina Shout" (das er 1918 bereits einmal auf einer Rolle eingespielt hatte). Nach dieser Klavierrolle lernten sowohl Fats Waller als auch Duke Ellington das Initialstück des Harlem-Stride-Piano. Außerdem wurde in diesem Jahr die erste Schallplatte mit Johnson produziert (Harlem Strut auf dem Label Black Swan) und er lernte den 17-jährigen Waller kennen, den er unter seine Fittiche nahm und im Klavierspiel unterwies.[8] In den 1920er Jahren war Johnson ein vielbeschäftigter Mann. Neben seinen Verpflichtungen für QRS war er in seiner Eigenschaft als musikalischer Direktor der Tournee-Revue "Plantation Days" 1923 in England, er nahm Schallplatten auf und schrieb die Musik zu zwei erfolgreichen Broadway Shows, 1923 "Runnin' Wild" (aus der die beiden Standards "Old Fashioned Love" und "Charleston"[9] stammen) und 1928 "Keep Shufflin'" (zusammen mit Fats Waller). Darüber hinaus komponierte er zahlreiche Songs, unter anderem den Klassiker "If I could be with you one hour tonight". Außerdem wandte er sich der Komposition von Orchesterwerken zu, von denen "Yamekraw" 1928 mit Fats Waller als Solist uraufgeführt wurde.[10] Ab 1927 setzte Johnson verstärkt auf die Schallplatte als Einkommensquelle. In diese Zeit fallen seine legendären Begleitungen von Sängerinnen wie Ethel Waters und Bessie Smith, der "Kaiserin des Blues", insbesondere ihr "Backwater Blues".
Komponist
Anfang der 1930er Jahre hingegen konzentrierte Johnson sich auf den Broadway. Während "Sugar Hill" wenig erfolgreich war, lief die Show "Harlem Hotcha", bei der er mit Andy Razaf (Lyrics) und Don Redman (musikalischer Direktor) kooperierte, wesentlich besser. In der Weltwirtschaftskrise wurden Gelegenheiten für Plattenaufnahmen und damit die Einkünfte, die man als recording artist erzielen konnte, immer spärlicher. Johnson zog sich aus dem Nachtleben Harlems weitgehend zurück und beschäftigte sich erneut mit musiktheoretischen Inhalten sowie der Komposition umfangreicher Orchesterwerke. Während der Depressionszeit entstanden eine Symphonie, eine Suite und ein Klavierkonzert. In späteren Jahren kamen noch ein Ballett, ein Oper, Sonaten sowie eine Sinfonische Dichtung hinzu.[11]
Spätere Jahre
Mit dem neu erwachten Interesse an älteren Jazzstilen begann ab 1938 Johnsons zweite Karriere als Jazzpianist: Zunächst als Sideman in verschiedenen Bands tätig, war er in dem berühmten (mitgeschnittenen und wiederveröffentlichten) Carnegie-Hall-Konzert "From Spirituals to Swing" 1938 mit zwei Klaviersoli vertreten. Im gleichen Jahr entstand ein Interview mit Alan Lomax für die Library of Congress. Wenngleich Johnson ab 1940 mit einer Reihe von Schlaganfällen zu kämpfen hatte, die ihn immer wieder zu längeren Ruhepausen zwangen,[12] konnte er seine Aufnahmetätigkeit als Solist und Sideman in diversen Formationen bis 1949 fortsetzen. Der Tod seines Freundes Fats Waller stürzte Johnson 1943 in eine tiefe persönliche Krise, die er mit der Aufnahmen es Memorial Albums mit Stücken Wallers zu überwinden suchte. Die gesundheitlichen Probleme machten ihm zwar das Sprechen immer schwerer, sein Klavierspiel scheint jedoch weitgehend unbeeinflusst geblieben zu sein.[13] 1951 beendete ein massiver Schlaganfall allerdings seine Karriere endgültig. Johnson, der die letzten Jahre seines Lebens gelähmt und pflegebedürftig war und 1954 einen vorzeitigen Nachruf in der Zeitschrift DownBeat erfuhr, starb im Queens Hospital in New York an den Folgen eines weiteren, seines achten Schlaganfalls. Lediglich 75 Personen gaben im das letzte Geleit.[14]
Stil
James P. Johnsons persönlicher Klavierstil basiert auf dem Eastern Ragtime[15] und dessen individuellen Ausprägungen im Spiel einzelner Pianisten, deren bedeutendste Vertreter Eubie Blake und Luckey Roberts zu Johnsons engsten Freunden zählten. Zusammen mit Elementen aus dem Blues, der romantischen Klaviertradition (Virtuosität, vollgriffige Akkorde), Einflüssen aus der Orchestermusik (Mehrstimmigkeit in beiden Händen unter Einsatz einer differenzierten Anschlagskultur) und zahlreichen Elementen anderer Tickler formte Johnson daraus den Klavierstil, der als "Harlem Stride Piano" oder kurz "Stride Piano" bekannt geworden ist. Indem er ein Vokabular pianistischer Motive formulierte, die jeder Stride-Pianist beherrschte und in seine Improvisationen einbaute, nahm er in der Entwicklung des Jazz-Pianos eine Schlüsselposition ein.[16] Johnsons eigener Stil ließ sich jedoch nicht auf typische Floskeln und Motive reduzieren (im Gegensatz etwa zu dem Stil Fats Wallers, der sich oft eines für ihn charakteristischen Vorrats an Motiven und Phrasen bedient). Johnsons Stil war zeitlebens dem klassischen Stride-Piano verhaftet, bei dem die linke Hand den vom Ragtime übernommenen Rhythmus mit Einzeltönen, Oktaven oder Dezimen im tiefen Register auf den schweren Taktteilen (der "eins" und der "drei") und Akkorden in der mittleren Lage auf den unbetonten Taktteilen (der "zwei" und der "vier") spielt, während die rechte Hand die Melodie und oft genug auch weitere Stimmen sowie hochvirtuose Verzierungen (exemplarisch in "Crying for the Carolines" aus dem Jahr 1930) spielt. Johnson selbst durchbricht insbesondere in der linken Hand gerne das typische Schema und variiert die Abfolge von eintaktigen zu zweitaktigen, im Schwerpunkt verschobene Einheiten.[17] Auch entgeht er einer sich unter Umständen schnell einstellenden Monotonie im Spiel der linken Hand gelegentlich durch Chorusse mit halbtaktig andauernden, weit gegriffenen Akkorden an Stelle des Ragtime Rhythmus oder der Verlagerung der Melodiestimme in die linke Hand, zu der die rechte Hand dann die Harmonien spielt. Da Johnson ein immens kreativer Musiker war, finden sich darüber hinaus in seinem Stil nur wenig typische Elemente wie chromatische Durchgangstöne oder Oktavierungen bei der Wiederholung eines Formteils.[18] Das wohl charakteristischste Element in Johnsons Spiel in der rechten Hand ist ein oft perkussiver Anschlag bei Akkorden, den Johnson einer ganzen Palette von differenzierten Anschlagstechniken gegenüberstellt. Der daraus resultierende Klang unterscheidet Johnson von den anderen Stride-Pianisten seiner Generation. Johnson passte seinen Stil dem sich wandelnden Publikumsgeschmack an, ohne seine Grundlagen aufzugeben. Die weitgriffigen und orchestralen Elemente seines Spiels treten in den dreißiger Jahren mehr und mehr in den Hintergrund und werden durch klare Linien, die eher dem Swing verpflichtet sind, ersetzt. Sein Spiel wirkt dadurch glatter und eleganter.
Aufnahmen
James P. Johnsons Aufnahmekarriere begann 1917 mit den ersten Klavierrollen und erstreckte sich bis 1949, dem Jahr in dem er seine letzten Schallplatten einspielte. Ab 1921 bespielte Johnson letztgenanntes Medium als Solist, Begleiter von Bluessängerinnen, Bandleader und als Sideman in den Formationen anderer Jazzmusiker. Seine hinterlassenen Tonkonserven dokumentieren seine Wurzeln im Eastern Ragtime (die ersten Klavierrollen) sowie seine Errungenschaften in der Stilbildung des Harlem Stride-Piano (die ersten Schallplatten), nicht jedoch den eigentlichen Veränderungsprozess vom Ragtime zum Stride zwischen 1918 und 1921, da aus dieser Zeit keine Aufnahmen von Johnson existieren. "Carolina Shout" aus dem Jahr 1921 ist möglicherweise das erste aufgenommene Jazz-Klavier-Solo,[19] die Platte kam im Januar 1922 in die Charts.
Die Schallplatten, die Johnson in den 1920er Jahren einspielte, geben einen guten Überblick über seine Fähigkeiten als Stride-Pianist, Blues-Pianist und -begleiter. Sie zeigen, dass "Stride-Piano" sowohl eine eigene Gattung als auch eine Spieltechnik war (und ist), da Johnson in seinen ab 1923 entstandenen Einspielungen von Blues-Titeln ("Backwater Blues", "Snowy Morning Blues") und Schlagern ("Crying for the Carolines") Stride-Elemente verwendet, obwohl es sich nicht um originale Stride-Kompositionen handelt. Bis 1931 entstanden seine klassischen Solo-Aufnahmen, neben den bereits genannten Titeln sind dies "Keep off the Grass" und "Harlem Strut" (1921), "Riffs", "Jingles", "You've got to be modernistic" (1930). Zwei Klavierduette mit Clarence Williams von 1931 dokumentieren die Fähigkeit der Tickler, sich während des Klavierspielens zu unterhalten, auch wenn es sich hier um eine Form des Entertainments mit komischen Texten handelt. Ab 1938 nahm Johnson wieder Schallplatten mit kleinen Combos auf. Zwischen 1940 und 1949 entstanden auch wieder zahlreiche Klaviersolo-Aufnahmen, darunter einige Remakes früherer Titel, die die Entwicklung seines Stils dokumentieren. Als Bandpianist kamen Johnson seine stilistischen und technischen Fähigkeiten zugute, wobei für ihn in einer Band nicht permanent die Notwendigkeit bestand, mit der linken Hand den Stride-Rhythmus zu spielen. Wenn kein Bass besetzt war (wie in den Aufnahmen von Perry Bradford's Jazz Phools von 1925) konnte er die Rhythmusgruppe einer Band mit seiner linken Hand ersetzen, wenn aber eine komplette Rhythmusgruppe mitwirkte, konzentrierte sich Johnson auch gerne auf die rechte Hand (wie beispielhaft in seinem "Victory Stride" von 1944). Aufnahmen, die Johnson unter seinem Namen eingespielt hat, sind auf dem Label Classics wiederveröffentlicht worden.
Johnson als Komponist
James P. Johnson wollte als Komponist klassischer Werke in Erinnerung bleiben, der Jazz und Blues in größere klassisch-symphonische Formen integriert.[20] Nach seinen Studien bei Prof. Giannini beschäftigte er sich in den 20er Jahren im Selbststudium mit spätromantischer Harmonielehre, Instrumentation, Kontrapunkt und Tonsatz. In den 1930er Jahren bemühte er sich um eine Vertiefung seiner musiktheoretischen und kompositionstechnischen Kenntnisse, wofür er sich zweimal (1937 und 1942) um Guggenheim Fellowships zur finanziellen Unterstützung und institutionellen Fundamentierung seiner Kompositionen bewarb, jedoch erfolglos blieb.[21] Johnson empfand nicht zuletzt auch wegen seiner Wurzeln im Jazz einen starken sozialen Unterschied zu anderen Künstlern der Harlem Renaissance. Daher bemühte er sich, etablierte Autoren wie Langston Hughes als Librettisten und Fürsprecher für seine Werke zu gewinnen, da er aufgrund seiner fehlenden akademischen Ausbildung wenige Kontakte zum „klassischen“ Musikbetrieb New Yorks hatte[22] und daher auch wenig Unterstützung für seine Kompositionen erfuhr.[23]
Seine 1927 entstandene Rhapsodie Yamekraw für Klavier und Orchester war das erste Werk, ihm folgten zwei Symphonien (Harlem Symphony 1932, Symphony in Brown 1935), ein Klavierkonzert (Jassamine Concerto, auch Klavierkonzert in As-Dur 1934), zwei Klaviersonaten, eine Oper De Organizer, sinfonische Dichtungen (insbesondere African Drums) sowie die American Symphonic Suite. Daneben hat Johnson noch eine Reihe kleinerer Werke komponiert. Yamekraw wurde von Gershwins Rhapsody in Blue inspiriert und stellt Johnsons ersten Versuch dar, eine authentische, auf afrikanischen Traditionen basierende amerikanische Kunstmusik zu komponieren. In dieser Komposition finden sich Elemente des Jazz, des Ragtime, des Spirituals und des Blues als grundlegende Gestaltungselemente. Allerdings lässt sich Yamekraw als Ganzes keinem dieser Genres direkt zuordnen. Anstatt ein eigenes Thema zugrunde zu legen, entschied sich Johnson dazu, eine Melange aus verschiedenen Blues- und Spiritual-Themen zu verwenden, was dem Werk dann auch die Kritik einbrachte, populäre Melodien schlicht in eine klassisch-romantisch inspirierte Form zu zwängen, woraus eine sich wenig entwickelnde, kleingliedrige Struktur resultierte. Dennoch war Yamekraw sehr erfolgreich und erlebte bis in die 1940er Jahre hinein zahlreiche Aufführungen.
African Drums (auch einfach Drums betitelt) stellt einen weiteren Versuch dar, afro-amerikanische Musik zu komponieren. Johnson bedient sich hier wie auch im dritten Satz seiner Harlem Symphony, Baptist Mission, im Wesentlichen der Varitionstechnik. Zwei zentralen Themen werden in sieben Variationen kontrapunktische Motive gegenübergestellt. Auch hier steht nicht das direkte Jazz-Zitat im Vordergrund, sondern die Verarbeitung rhythmisch-melodischer Elemente aus dem Ragtime und dem Stride-Piano, die kontrastierend immer wieder rein rhythmischen Abschnitten des Schlagwerks gegenübergestellt werden.
Während einige Werke Johnsons nur unvollständig überliefert und somit weder für eine Publikation noch für Aufführungen geeignet sind, wurden lediglich einzelne Sätze aus umfangreicheren Werken bereits zu Johnsons Lebzeiten veröffentlicht. Vollständig erhalten sind die Harlem Symphony, das Klavierkonzert Jazz A Mine, ein einzelner Satz aus der American Symphonic Suite sowie African Drums. Diese Werke wurden von Marin Alsop und dem Concordia Orchestra auf CD eingespielt.
Von Johnsons Orchesterwerken entstanden keine Aufnahmen, an denen er mitgewirkt hat. Lediglich von seiner (verschollenen) Fantasie Yamekraw, von dem Orchesterwerk Drums und von dem zweiten Satz seines Klavierkonzertes (als Blues for Jimmy) gibt es stark gekürzte Klavierversionen, die Johnson 1944/45 für das Label Asch aufgenommen hat.
http://de.wikipedia.org/wiki/James_P._Johnson Kindheit
James P. Johnson wuchs als jüngstes von fünf Kindern auf. Prägende musikalische Eindrücke seiner Kindheit waren die von seinen Eltern veranstalteten Ring-Shouts,[2] denen Johnson bis tief in die Nacht lauschte und das Klavierspiel seiner Mutter, von der er sein erstes Klavierstück, "Little Brown Jug" lernte. Als die Familie 1902 nach Jersey City zog und seine Mutter das Klavier verkaufen musste um die Umzugskosten bezahlen zu können, trieb sich der junge James P. vor Bars und Kneipen herum, wo er den Ragtime-Pianisten, wegen ihrer Fähigkeiten im Umgang mit Klaviertasten und Frauen "Tickler" genannt, zuhörte und sich mit Gitarrespielen, singen und tanzen ein paar Münzen verdiente. In diese Zeit fällt auch sein erster, mit einem Quarter bezahlter Job als Pianist, den er in einem Bordell absolvierte, der aber laut Johnson nicht zählte.[3] Außerdem machte Johnson über einen älteren Bruder die Bekanntschaft einiger Tickler, die auf dem Weg von Baltimore oder Alabama nach New York in Jersey City Station machten.
In Sinfoniekonzerten, die er ab 1905 in New York besuchte, schulte Johnson seine orchestralen Klangvorstellungen während die klassisch-romantische Klaviermusik in den Cafés in Harlem ihm pianistische Virtuosität vermittelte. Er beschloss, als Tickler sein Leben zu bestreiten.
Ragtime-Pianist
Etwa ab 1911 spielte Johnson in verschiedenen Cabarets und Clubs im Wechsel mit anderen Pianisten, von denen er sich viele Tricks abschaute und damit seinen persönlichen Stil auf der Grundlage des Eastern Ragtime formte. Den eigentlichen Start seiner Karriere sah er selbst im Jahr 1913.[4] Hatte Johnson bis dahin viele aktuelle Hits des Tages in seinem Repertoire, begann er nun seine ersten eigenen Ragtimes zu erarbeiten. Obwohl ein Verleger Interesse an Johnsons Musik bekundete, kam es in dieser Zeit nicht zu Veröffentlichungen, da Johnson noch keine Noten schreiben konnte und niemanden fand, der seine Stücke für ihn aufschrieb. Erst in den 40er Jahren wurden einige seiner Rags im Druck veröffentlicht. Von der Mutter eines Freundes ermuntert begann er, sich von einem Prof. Giannini systematisch in Harmonielehre, Kontrapunkt und Klavierspiel unterweisen zu lassen und lernte erstmals die Bedeutung des richtigen Fingersatzes.[5] Er setzte seine Streifzüge durch die Cabarets und Bars von Harlem fort, um anderen Pianisten zuzuhören, und machte dabei die Bekanntschaft der besten Tickler New Yorks: Luckey Roberts, Eubie Blake und Willie „The Lion“ Smith. Unter ihrem Einfluss eignete er sich die Fähigkeit an, in allen Tonarten mit der gleichen Leichtigkeit und Virtuosität zu spielen, ein besonders bei der Begleitung von Sängern gefragtes Können. Ab 1914 nahm auch die Komposition von Songs in Johnsons Leben einen breiteren Platz ein. Nachdem er inzwischen das Notenschreiben erlernt hatte,[6] begann er für Musical Shows Songs beizusteuern. Mit diesen Grundlagen gehörte Johnson bald zu den besten Ragtime-Pianisten New Yorks. In den folgenden Jahren erweiterte Johnson seine musikalischen Aktivitäten, nahm seine erste Klavierrolle auf (1917) und veröffentlichte erstmals eine Komposition. In der Zeit bis 1920 reiste Johnson in unterschiedliche Bundesstaaten und nahm dabei alle Gelegenheiten wahr, sich musikalisch weiterzubilden.[7] 1920 machte er die Bekanntschaft von George Gershwin, der wie Johnson Klavierrollen aufnahm. In dieser Zeit avancierte er zum besten Pianisten New Yorks, der in dem Ruf stand, in cutting contests und auf rent parties unschlagbar zu sein und seine Position aktiv zu verteidigen.
Stride-Piano
Das Jahr 1921 war für James P. Johnson von besonderer Bedeutung. Er nahm für QRS Klavierrollen auf, darunter sein Bravourstück "Carolina Shout" (das er 1918 bereits einmal auf einer Rolle eingespielt hatte). Nach dieser Klavierrolle lernten sowohl Fats Waller als auch Duke Ellington das Initialstück des Harlem-Stride-Piano. Außerdem wurde in diesem Jahr die erste Schallplatte mit Johnson produziert (Harlem Strut auf dem Label Black Swan) und er lernte den 17-jährigen Waller kennen, den er unter seine Fittiche nahm und im Klavierspiel unterwies.[8] In den 1920er Jahren war Johnson ein vielbeschäftigter Mann. Neben seinen Verpflichtungen für QRS war er in seiner Eigenschaft als musikalischer Direktor der Tournee-Revue "Plantation Days" 1923 in England, er nahm Schallplatten auf und schrieb die Musik zu zwei erfolgreichen Broadway Shows, 1923 "Runnin' Wild" (aus der die beiden Standards "Old Fashioned Love" und "Charleston"[9] stammen) und 1928 "Keep Shufflin'" (zusammen mit Fats Waller). Darüber hinaus komponierte er zahlreiche Songs, unter anderem den Klassiker "If I could be with you one hour tonight". Außerdem wandte er sich der Komposition von Orchesterwerken zu, von denen "Yamekraw" 1928 mit Fats Waller als Solist uraufgeführt wurde.[10] Ab 1927 setzte Johnson verstärkt auf die Schallplatte als Einkommensquelle. In diese Zeit fallen seine legendären Begleitungen von Sängerinnen wie Ethel Waters und Bessie Smith, der "Kaiserin des Blues", insbesondere ihr "Backwater Blues".
Komponist
Anfang der 1930er Jahre hingegen konzentrierte Johnson sich auf den Broadway. Während "Sugar Hill" wenig erfolgreich war, lief die Show "Harlem Hotcha", bei der er mit Andy Razaf (Lyrics) und Don Redman (musikalischer Direktor) kooperierte, wesentlich besser. In der Weltwirtschaftskrise wurden Gelegenheiten für Plattenaufnahmen und damit die Einkünfte, die man als recording artist erzielen konnte, immer spärlicher. Johnson zog sich aus dem Nachtleben Harlems weitgehend zurück und beschäftigte sich erneut mit musiktheoretischen Inhalten sowie der Komposition umfangreicher Orchesterwerke. Während der Depressionszeit entstanden eine Symphonie, eine Suite und ein Klavierkonzert. In späteren Jahren kamen noch ein Ballett, ein Oper, Sonaten sowie eine Sinfonische Dichtung hinzu.[11]
Spätere Jahre
Mit dem neu erwachten Interesse an älteren Jazzstilen begann ab 1938 Johnsons zweite Karriere als Jazzpianist: Zunächst als Sideman in verschiedenen Bands tätig, war er in dem berühmten (mitgeschnittenen und wiederveröffentlichten) Carnegie-Hall-Konzert "From Spirituals to Swing" 1938 mit zwei Klaviersoli vertreten. Im gleichen Jahr entstand ein Interview mit Alan Lomax für die Library of Congress. Wenngleich Johnson ab 1940 mit einer Reihe von Schlaganfällen zu kämpfen hatte, die ihn immer wieder zu längeren Ruhepausen zwangen,[12] konnte er seine Aufnahmetätigkeit als Solist und Sideman in diversen Formationen bis 1949 fortsetzen. Der Tod seines Freundes Fats Waller stürzte Johnson 1943 in eine tiefe persönliche Krise, die er mit der Aufnahmen es Memorial Albums mit Stücken Wallers zu überwinden suchte. Die gesundheitlichen Probleme machten ihm zwar das Sprechen immer schwerer, sein Klavierspiel scheint jedoch weitgehend unbeeinflusst geblieben zu sein.[13] 1951 beendete ein massiver Schlaganfall allerdings seine Karriere endgültig. Johnson, der die letzten Jahre seines Lebens gelähmt und pflegebedürftig war und 1954 einen vorzeitigen Nachruf in der Zeitschrift DownBeat erfuhr, starb im Queens Hospital in New York an den Folgen eines weiteren, seines achten Schlaganfalls. Lediglich 75 Personen gaben im das letzte Geleit.[14]
Stil
James P. Johnsons persönlicher Klavierstil basiert auf dem Eastern Ragtime[15] und dessen individuellen Ausprägungen im Spiel einzelner Pianisten, deren bedeutendste Vertreter Eubie Blake und Luckey Roberts zu Johnsons engsten Freunden zählten. Zusammen mit Elementen aus dem Blues, der romantischen Klaviertradition (Virtuosität, vollgriffige Akkorde), Einflüssen aus der Orchestermusik (Mehrstimmigkeit in beiden Händen unter Einsatz einer differenzierten Anschlagskultur) und zahlreichen Elementen anderer Tickler formte Johnson daraus den Klavierstil, der als "Harlem Stride Piano" oder kurz "Stride Piano" bekannt geworden ist. Indem er ein Vokabular pianistischer Motive formulierte, die jeder Stride-Pianist beherrschte und in seine Improvisationen einbaute, nahm er in der Entwicklung des Jazz-Pianos eine Schlüsselposition ein.[16] Johnsons eigener Stil ließ sich jedoch nicht auf typische Floskeln und Motive reduzieren (im Gegensatz etwa zu dem Stil Fats Wallers, der sich oft eines für ihn charakteristischen Vorrats an Motiven und Phrasen bedient). Johnsons Stil war zeitlebens dem klassischen Stride-Piano verhaftet, bei dem die linke Hand den vom Ragtime übernommenen Rhythmus mit Einzeltönen, Oktaven oder Dezimen im tiefen Register auf den schweren Taktteilen (der "eins" und der "drei") und Akkorden in der mittleren Lage auf den unbetonten Taktteilen (der "zwei" und der "vier") spielt, während die rechte Hand die Melodie und oft genug auch weitere Stimmen sowie hochvirtuose Verzierungen (exemplarisch in "Crying for the Carolines" aus dem Jahr 1930) spielt. Johnson selbst durchbricht insbesondere in der linken Hand gerne das typische Schema und variiert die Abfolge von eintaktigen zu zweitaktigen, im Schwerpunkt verschobene Einheiten.[17] Auch entgeht er einer sich unter Umständen schnell einstellenden Monotonie im Spiel der linken Hand gelegentlich durch Chorusse mit halbtaktig andauernden, weit gegriffenen Akkorden an Stelle des Ragtime Rhythmus oder der Verlagerung der Melodiestimme in die linke Hand, zu der die rechte Hand dann die Harmonien spielt. Da Johnson ein immens kreativer Musiker war, finden sich darüber hinaus in seinem Stil nur wenig typische Elemente wie chromatische Durchgangstöne oder Oktavierungen bei der Wiederholung eines Formteils.[18] Das wohl charakteristischste Element in Johnsons Spiel in der rechten Hand ist ein oft perkussiver Anschlag bei Akkorden, den Johnson einer ganzen Palette von differenzierten Anschlagstechniken gegenüberstellt. Der daraus resultierende Klang unterscheidet Johnson von den anderen Stride-Pianisten seiner Generation. Johnson passte seinen Stil dem sich wandelnden Publikumsgeschmack an, ohne seine Grundlagen aufzugeben. Die weitgriffigen und orchestralen Elemente seines Spiels treten in den dreißiger Jahren mehr und mehr in den Hintergrund und werden durch klare Linien, die eher dem Swing verpflichtet sind, ersetzt. Sein Spiel wirkt dadurch glatter und eleganter.
Aufnahmen
James P. Johnsons Aufnahmekarriere begann 1917 mit den ersten Klavierrollen und erstreckte sich bis 1949, dem Jahr in dem er seine letzten Schallplatten einspielte. Ab 1921 bespielte Johnson letztgenanntes Medium als Solist, Begleiter von Bluessängerinnen, Bandleader und als Sideman in den Formationen anderer Jazzmusiker. Seine hinterlassenen Tonkonserven dokumentieren seine Wurzeln im Eastern Ragtime (die ersten Klavierrollen) sowie seine Errungenschaften in der Stilbildung des Harlem Stride-Piano (die ersten Schallplatten), nicht jedoch den eigentlichen Veränderungsprozess vom Ragtime zum Stride zwischen 1918 und 1921, da aus dieser Zeit keine Aufnahmen von Johnson existieren. "Carolina Shout" aus dem Jahr 1921 ist möglicherweise das erste aufgenommene Jazz-Klavier-Solo,[19] die Platte kam im Januar 1922 in die Charts.
Die Schallplatten, die Johnson in den 1920er Jahren einspielte, geben einen guten Überblick über seine Fähigkeiten als Stride-Pianist, Blues-Pianist und -begleiter. Sie zeigen, dass "Stride-Piano" sowohl eine eigene Gattung als auch eine Spieltechnik war (und ist), da Johnson in seinen ab 1923 entstandenen Einspielungen von Blues-Titeln ("Backwater Blues", "Snowy Morning Blues") und Schlagern ("Crying for the Carolines") Stride-Elemente verwendet, obwohl es sich nicht um originale Stride-Kompositionen handelt. Bis 1931 entstanden seine klassischen Solo-Aufnahmen, neben den bereits genannten Titeln sind dies "Keep off the Grass" und "Harlem Strut" (1921), "Riffs", "Jingles", "You've got to be modernistic" (1930). Zwei Klavierduette mit Clarence Williams von 1931 dokumentieren die Fähigkeit der Tickler, sich während des Klavierspielens zu unterhalten, auch wenn es sich hier um eine Form des Entertainments mit komischen Texten handelt. Ab 1938 nahm Johnson wieder Schallplatten mit kleinen Combos auf. Zwischen 1940 und 1949 entstanden auch wieder zahlreiche Klaviersolo-Aufnahmen, darunter einige Remakes früherer Titel, die die Entwicklung seines Stils dokumentieren. Als Bandpianist kamen Johnson seine stilistischen und technischen Fähigkeiten zugute, wobei für ihn in einer Band nicht permanent die Notwendigkeit bestand, mit der linken Hand den Stride-Rhythmus zu spielen. Wenn kein Bass besetzt war (wie in den Aufnahmen von Perry Bradford's Jazz Phools von 1925) konnte er die Rhythmusgruppe einer Band mit seiner linken Hand ersetzen, wenn aber eine komplette Rhythmusgruppe mitwirkte, konzentrierte sich Johnson auch gerne auf die rechte Hand (wie beispielhaft in seinem "Victory Stride" von 1944). Aufnahmen, die Johnson unter seinem Namen eingespielt hat, sind auf dem Label Classics wiederveröffentlicht worden.
Johnson als Komponist
James P. Johnson wollte als Komponist klassischer Werke in Erinnerung bleiben, der Jazz und Blues in größere klassisch-symphonische Formen integriert.[20] Nach seinen Studien bei Prof. Giannini beschäftigte er sich in den 20er Jahren im Selbststudium mit spätromantischer Harmonielehre, Instrumentation, Kontrapunkt und Tonsatz. In den 1930er Jahren bemühte er sich um eine Vertiefung seiner musiktheoretischen und kompositionstechnischen Kenntnisse, wofür er sich zweimal (1937 und 1942) um Guggenheim Fellowships zur finanziellen Unterstützung und institutionellen Fundamentierung seiner Kompositionen bewarb, jedoch erfolglos blieb.[21] Johnson empfand nicht zuletzt auch wegen seiner Wurzeln im Jazz einen starken sozialen Unterschied zu anderen Künstlern der Harlem Renaissance. Daher bemühte er sich, etablierte Autoren wie Langston Hughes als Librettisten und Fürsprecher für seine Werke zu gewinnen, da er aufgrund seiner fehlenden akademischen Ausbildung wenige Kontakte zum „klassischen“ Musikbetrieb New Yorks hatte[22] und daher auch wenig Unterstützung für seine Kompositionen erfuhr.[23]
Seine 1927 entstandene Rhapsodie Yamekraw für Klavier und Orchester war das erste Werk, ihm folgten zwei Symphonien (Harlem Symphony 1932, Symphony in Brown 1935), ein Klavierkonzert (Jassamine Concerto, auch Klavierkonzert in As-Dur 1934), zwei Klaviersonaten, eine Oper De Organizer, sinfonische Dichtungen (insbesondere African Drums) sowie die American Symphonic Suite. Daneben hat Johnson noch eine Reihe kleinerer Werke komponiert. Yamekraw wurde von Gershwins Rhapsody in Blue inspiriert und stellt Johnsons ersten Versuch dar, eine authentische, auf afrikanischen Traditionen basierende amerikanische Kunstmusik zu komponieren. In dieser Komposition finden sich Elemente des Jazz, des Ragtime, des Spirituals und des Blues als grundlegende Gestaltungselemente. Allerdings lässt sich Yamekraw als Ganzes keinem dieser Genres direkt zuordnen. Anstatt ein eigenes Thema zugrunde zu legen, entschied sich Johnson dazu, eine Melange aus verschiedenen Blues- und Spiritual-Themen zu verwenden, was dem Werk dann auch die Kritik einbrachte, populäre Melodien schlicht in eine klassisch-romantisch inspirierte Form zu zwängen, woraus eine sich wenig entwickelnde, kleingliedrige Struktur resultierte. Dennoch war Yamekraw sehr erfolgreich und erlebte bis in die 1940er Jahre hinein zahlreiche Aufführungen.
African Drums (auch einfach Drums betitelt) stellt einen weiteren Versuch dar, afro-amerikanische Musik zu komponieren. Johnson bedient sich hier wie auch im dritten Satz seiner Harlem Symphony, Baptist Mission, im Wesentlichen der Varitionstechnik. Zwei zentralen Themen werden in sieben Variationen kontrapunktische Motive gegenübergestellt. Auch hier steht nicht das direkte Jazz-Zitat im Vordergrund, sondern die Verarbeitung rhythmisch-melodischer Elemente aus dem Ragtime und dem Stride-Piano, die kontrastierend immer wieder rein rhythmischen Abschnitten des Schlagwerks gegenübergestellt werden.
Während einige Werke Johnsons nur unvollständig überliefert und somit weder für eine Publikation noch für Aufführungen geeignet sind, wurden lediglich einzelne Sätze aus umfangreicheren Werken bereits zu Johnsons Lebzeiten veröffentlicht. Vollständig erhalten sind die Harlem Symphony, das Klavierkonzert Jazz A Mine, ein einzelner Satz aus der American Symphonic Suite sowie African Drums. Diese Werke wurden von Marin Alsop und dem Concordia Orchestra auf CD eingespielt.
Von Johnsons Orchesterwerken entstanden keine Aufnahmen, an denen er mitgewirkt hat. Lediglich von seiner (verschollenen) Fantasie Yamekraw, von dem Orchesterwerk Drums und von dem zweiten Satz seines Klavierkonzertes (als Blues for Jimmy) gibt es stark gekürzte Klavierversionen, die Johnson 1944/45 für das Label Asch aufgenommen hat.
James P. Johnson (born James Price Johnson, also known as Jimmy Johnson; February 1, 1894 – November 17, 1955) was an American pianist and composer. A pioneer of the stride style of jazz piano, he was one of the most important pianists who bridged the ragtime and jazz eras, and, with Jelly Roll Morton, one of the two most important catalysts in the evolution of ragtime piano into jazz. As such, he was a model for Count Basie, Duke Ellington, Art Tatum, and Fats Waller.
Johnson composed many hit tunes including the theme song of the Roaring Twenties, "Charleston" and "If I Could be With You One Hour Tonight" and remained the acknowledged king of New York jazz pianists through most of the 1930s. Johnson's artistry, his significance in the subsequent development of jazz piano, and his large contribution to American musical theatre, are often overlooked, and as such, he has been referred to by Reed College musicologist David Schiff, as "The Invisible Pianist".
Biography
Johnson was born in New Brunswick, New Jersey, United States. The proximity to New York City meant that the full cosmopolitan spectrum of the city's musical experience, from bars, to cabarets, to the symphony, were at the young Johnson's disposal. Johnson's father, William H. Johnson, was a store helper and mechanic while his mother, Josephine Harrison was a maid. Harrison was a part of the choir at the Methodist Church and was also a self-taught pianist. Johnson later attributed the popular African-American songs and dances at home and around the city as early influences on his musical taste. In 1908, Johnson's family moved to the San Juan Hill (near where Lincoln Center stands today) section of New York City and subsequently moved again to uptown in 1911. With perfect pitch and excellent recall he was soon able to pick out on the piano tunes that he had heard.
Johnson grew up listening to the ragtime of Scott Joplin and always retained links to the ragtime era, playing and recording Joplin's "Maple Leaf", as well as the more modern (according to Johnson) and demanding, "Euphonic Sounds", both several times in the 1940s. Johnson, who got his first job as a pianist in 1912, decided to pursue his musical career rather than return to school. From 1913 to 1916 Johnson spent time studying the European piano tradition with Bruto Giannini. Over the next four to five years Johnson continued to progress his ragtime piano skills by studying other pianists and composing his own rags.
In 1914, while performing in Newark, New Jersey with singer Lillie Mae Wright, who became his wife three years later, Johnson met Willie Smith. Smith and Johnson shared many of the same ideas regarding entertainers and their stage appearance. These beliefs and their complementary personalities led the two to become best friends. Starting in 1918, Johnson and Wright began touring together in the Smart Set Revue before settling back in New York in 1919.
Before 1920 Johnson had gained a reputation as a pianist on the East coast on a par with Eubie Blake and Luckey Roberts and made dozens of player piano roll recordings initially documenting his own ragtime compositions before recording for Aeolian, Perfection (the label of the Standard Music Roll Co., Orange, NJ), Artempo (label of Bennett & White, Inc., Newark, NJ), Rythmodik, and QRS during the period from 1917 to 1927. During this period he met George Gershwin, who was also a young piano-roll artist at Aeolian.
Johnson was a pioneer in the stride playing of the jazz piano. "Stride piano has often been described as an orchestral style and indeed, in contrast to boogie-woogie blues piano playing, it requires a fabulous conceptual independence, the left hand differentiating bass and mid-range lines while the right supplies melodic issues." Johnson honed his craft, playing night after night, catering to the egos and idiosyncrasies of the many singers he encountered, which necessitated being able to play a song in any key. He developed into a sensitive and facile accompanist, the favorite accompanist of Ethel Waters and Bessie Smith. Ethel Waters wrote in her autobiography that working with musicians such as, and most especially, Johnson "...made you want to sing until your tonsils fell out".
As his piano style continued to evolve, his 1921 phonograph recordings of his own compositions, "Harlem Strut", "Keep Off the Grass", and "Carolina Shout", were, along with Jelly Roll Morton's Gennett recordings of 1923, among the first jazz piano solos to be put onto record. Johnson seemed to be at his finest when he attacked the piano as if it were a drum set. These technically challenging compositions would be learned by his contemporaries, and would serve as test pieces in solo competitions, in which the New York pianists would demonstrate their mastery of the keyboard, as well as the swing, harmonies, and improvisational skills which would further distinguish the great masters of the era.
The majority of his phonograph recordings of the 1920s and early 1930s were done for Black Swan (founded by Johnson's friend W.C. Handy, where William Grant Still served in an A&R capacity) and Columbia. In 1922, Johnson branched out and became the musical director for the revue Plantation Days. This revue took him to England for our months in 1923. During the summer of 1923 Johnson, along with the help of lyricist Cecil Mack, wrote the revue Runnin' Wild. This revue stayed on tour for more than five years as well as showing on Broadway.
In the depression era, Johnson's career slowed down somewhat. As the swing era began to gain popularity within the African-American communities, Johnson had a hard time adapting and his music would ultimately become unpopular. The cushion of a modest but steady income from his composer's royalties allowed him to devote significant time to the furtherance of his education, as well as the realization of his desire to compose "serious" orchestral music. Johnson began to write for musical revues and composed many forgotten orchestral music pieces. Although by this time he was an established composer, with a significant body of work, as well as a member or ASCAP, he was nonetheless unable to secure the financial support that he sought from either the Rosenwald Foundation, or a Guggenheim Fellowship, both of which he received endorsement for from the Columbia Records executive, and long time admirer, John Hammond. The Johnson archives include the letterhead of an organization called "Friends of James P. Johnson", ostensibly founded at the time (presumably in the late 1930s) in order to promote his then-idling career. Names on the letter-head include Paul Robeson, Fats Waller, Walter White (President of the NAACP), the actress Mercedes Gilbert and Bessye Bearden, the mother of artist Romare Bearden. In the late 1930s Johnson slowly started to re-emerge with the revival of interest in traditional jazz and began to record, with his own and other groups, at first for the HRS label. Johnson's appearances at the Spirituals to Swing concerts at Carnegie Hall in 1938 and 1939 were organized by John Hammond, for whom he recorded a substantial series of solo and band sides in 1939.
Johnson suffered a stroke (likely a transient ischemic attack) in August 1940. When Johnson returned to action, in 1942, he began a heavy schedule of performing, composing, and recording, leading several small live and groups, now often with racially integrated bands led by musicians such as Eddie Condon, Yank Lawson, Sidney de Paris, Sidney Bechet, Rod Cless, and Edmond Hall. In 1944, Jonhson and Willie Smith participated in stride piano contests in Greenwich Village from August to December. He recorded for jazz labels including Asch, Black and White, Blue Note, Commodore, Circle, and Decca. In 1945, Johnson performed with Louis Armstrong and heard his works at Carnegie Hall and Town Hall. He was a regular guest star and featured soloist on Rudi Blesh's This is Jazz broadcasts, as well as at Eddie Condon's Town Hall concerts and studied with Maury Deutsch, who could also count Django Reinhardt and Charlie Parker among his pupils.
In the late 1940s, Johnson had a variety of jobs, including jam sessions at Stuyvesant Casino and Central Plaza, as well as becoming a regular on Rudi Blesh's radio show. In 1949 as an 18-year-old, actor and band leader Conrad Janis put together a band of aging jazz greats, consisting of James P. Johnson (piano), Henry Goodwin (trumpet), Edmond Hall (clarinet), Pops Foster (bass) and Baby Dodds (drums), with Janis on trombone.[1] Johnson permanently retired from performing after suffering a severe, paralyzing stroke in 1951. Johnson survived financially on his songwriting royalties while he was paralyzed. He died four years later in Jamaica, New York and is buried in Mount Olivet Cemetery in Maspeth, Queens. Perfunctory obituaries appeared in even The New York Times. The pithiest and most angry remembrance of Johnson was written by John Hammond and appeared in Down Beat under the title "Talents of James P. Johnson Went Unappreciated".
Composer
Johnson composed many hit tunes in his work for the musical theatre, including "Charleston" (which debuted in his Broadway show Runnin' Wild in 1923,[2] although by some accounts Johnson had written it years earlier, and which became one of the most popular songs of the "Roaring Twenties"), "If I Could Be With You (One Hour Tonight)", "You've Got to Be Modernistic", "Don't Cry, Baby", "Keep off the Grass", "Old Fashioned Love", "A Porter's Love Song to a Chambermaid", "Carolina Shout", and "Snowy Morning Blues". He wrote waltzes, ballet, symphonic pieces and light opera; many of these extended works exist in manuscript form in various stages of completeness in the collection of Johnson's papers housed at the Institute of Jazz Studies, Rutgers University, Newark, New Jersey. Johnson's success as a popular composer qualified him as a member of ASCAP in 1926.
1928 saw the premier of Johnson's rhapsody Yamekraw, named after a black community in Savannah, Georgia. William Grant Still was orchestrator and Fats Waller the pianist as Johnson was contractually obliged to conduct his and Waller's hit Broadway show Keep Shufflin. Harlem Symphony, composed during the 1930s, was performed at Carnegie Hall in 1945 with Johnson at the piano and Joseph Cherniavsky as conductor. He collaborated with Langston Hughes on the one-act opera, De Organizer. A fuller list of Johnson's film scores appears below.
Pianist
Along with Fats Waller and Willie 'The Lion' Smith ('The Big Three'), and Luckey Roberts, Johnson embodies the Harlem Stride piano style, an evolution of East Coast ragtime infused with elements of the blues. His "Carolina Shout" was a standard test piece and rite of passage for every contemporary pianist: Duke Ellington learned it note for note from the 1921 QRS Johnson piano roll. Johnson taught Fats Waller and got him his first piano roll and recording assignments.
Harlem Stride is distinguished from ragtime by several essential characteristics: ragtime introduced sustained syncopation into piano music, but stride pianists built a more freely swinging rhythm into their performances, with a certain degree of anticipation of the left (bass) hand by the right (melody) hand, a form of tension and release in the patterns played by the right hand, interpolated within the beat generated by the left. Stride more frequently incorporates elements of the blues, as well as harmonies more complex than usually found in the works of classic ragtime composers. Lastly, while ragtime was for the most part a composed music, based on European light classics such as marches, pianists such as Waller and Johnson introduced their own rhythmic, harmonic and melodic figures into their performances and, occasionally, spontaneous improvisation. As the second generation stride pianist Dick Wellstood noted, in liner notes for the stride pianist Donald Lambert, most of the stride pianists of the 1920s, 1930s and 1940s were not particularly good improvisers. Rather, they would play their own, very well worked out, and often rehearsed variations on popular songs of the day, with very little change from one performance to another. It was in this respect that Johnson distinguished himself from his colleagues, in that (in his own words), he "could think of a trick a minute". Comparison of many of Johnson's recordings of a given tune over the years demonstrates variation from one performance to another, characterised by respect for the melody, and reliance upon a worked out set of melodic, rhythmic, and harmonic devices, such as repeated chords, serial thirds (hence his admiration for Bach), and interpolated scales, on which the improvisations were based. This same set of variations might then appear in the performance of another tune.
Legacy
James P. Johnson may be thought of as the last major pianist of the classic ragtime era, and, the first major jazz pianist, and, therefore, as an indispensable bridge between ragtime and jazz. Johnson's musical legacy is also present in the body of work of his pupil, the more famous Fats Waller as well as scores of other pianists who were influenced by him, such as Art Tatum, Donald Lambert, Louis Mazetier, Pat Flowers, Cliff Jackson, Hank Duncan, Claude Hopkins, Duke Ellington, Count Basie, Don Ewell, Johnny Guarnieri, Dick Hyman, Dick Wellstood, Ralph Sutton, Joe Turner, Neville Dickie, Mike Lipskin, and Butch Thompson.
Honors and recognitions
Two Romare Bearden paintings bear the name of Johnson compositions: Carolina Shout, and Snow(y) Morning.
On September 16, 1995 the U.S. Post Office issued a James P. Johnson 32-cent commemorative postage stamp.
james p. johnson bleeding Hearted Blues
Sonny Landreth *01.02.1951
Sonny Landreth jams with Jerry Douglas at MerleFest, April, 2011
Clyde Vernon Sonny Landreth III (* 1. Februar 1951 in Canton, Mississippi) ist ein US-amerikanischer Bluesmusiker, Gitarrist und Singer-Songwriter. Er gilt als einer der herausragenden Protagonisten der Slide-Gitarre, wobei er mit den Jahren eine sehr eigenwillige Technik entwickelt hat und sein Stil unter anderem deutlich von Zydeco und Cajun-Musik beeinflusst ist.[1] Neben der Arbeit an seinen bislang elf Solo-Alben hat Landreth an zahlreichen Aufnahmen anderer Musiker aus den Vereinigten Staaten und Europa mitgewirkt und gilt allgemein als Musician's Musician, also als Musiker, der von Kollegen gerne für ihre eigenen Produktionen engagiert wird.[2] So spielte Landreth unter anderem mit John Hiatt, Tanita Tikaram, Stephan Eicher, Bonnie Raitt, Allen Toussaint, Mark Knopfler, Peter Maffay, Buddy Guy, Jimmy Buffett, Dolly Parton, John Mayall oder Kenny Loggins.[3] In Europa wurde er vor allem durch seine Arbeit mit John Hiatt bekannt. Zudem wurden eine Reihe seiner Songs von Kollegen wie Zachary Richard, John Mayall, Tom Principato, The Neville Brothers, Grace Darling oder The Flying Burrito Brothers gecovert.[4] Eric Clapton bezeichnete ihn als "den vermutlich meist unterschätzten Musiker auf dem Planeten - und wahrscheinlich einen der fortgeschrittensten."[5].Landreth lebt mit seiner Familie in Breaux Bridge, Louisiana.
Musikalische Entwicklung und Laufbahn
Landreth musikalische Wurzeln liegen im Jazz und Rhythm and Blues des Mississippi Delta, wo er als Sohn eines Versicherungsvertreters und einer Hausfrau geboren wurde, sowie des Zydeco und der Cajun-Music von Southern Louisianna, wo er ab seinem 7. Lebensjahr in Lafayette aufwuchs.[6] Hinzu kamen der Rock and Roll der späten 1950er Jahre, der in vielen Radiostationen gespielt wurde und der früh Landreth Interesse weckte. Bereits mit zehn Jahren begann er Trompete zu spielen und verschaffte sich auf diese Weise ein weiteres klassisches Fundament. Alles das wirkte mehr oder weniger zur gleichen Zeit auf ihn ein und beeinflusste seine musikalische Entwicklung nachhaltig. Mit 14 bekam er dann seine erste eigene Gitarre.[6] Nach eigener Aussage spielen die Phrasierungstechniken des Trompetenspiels nachwievor eine Rolle bei der Art und Weise, wie er Gitarre spielt und seine Soli arrangiert. Eine ähnliche Herangehensweise fand er bspw. bei Kollegen Robben Ford, der seine musikalische Laufbahn mit dem Saxophon begann, bevor er Gitarre spielen lernte.[7]
Mit einer Lap-Steel-Gitarre unternahm Landreth erste Versuche, bevor er das Slide-Gitarrenspiel auf einer "normalen" Gitarre für sich entdeckte. Er versuchte den Ring- und Mittelfinger für den Bottleneck zu nutzen, stellte jedoch schnell fest, daß sein kleiner Finger dafür am geeignetsten war. Gleichzeitig griff er mit den anderen Fingern Akkorde und einzelne Töne hinter dem Bottleneck und entwickelte so eine bis dahin ungewöhnliche Kombination aus Slide- und Grifftechnik. Dabei spielte es auch eine Rolle, daß hierdurch bei offenen Dur-Stimmungen Moll-Akkorde leichter gespielt werden konnten. Als seine wesentlichen Einflüsse nannte Landreth die Gitarristen Chet Atkins und Robert Johnson.[8]
Er entwickelte sich im Lauf der Jahre zu einem gefragten Sideman und war der erste weiße Musiker in Clifton Chenier’s Red Hot Louisiana Band im Jahr 1979. Er spielte mit vielen Größen der Szene und erhielt durch sie Rückhalt für sein weiteres Fortkommen. Eric Clapton, Robben Ford, Mark Knopfler oder Vince Gill stehen beispielhaft für Kollegen, die ihm mit Rat und Tat zur Seite standen, und die alle mehr oder weniger den gleichen musikalischen Background aufwiesen, was die Zusammenarbeit und Produktivität entsprechend förderte.[7] Mit dem Erscheinen seines dritten Albums Outward Bound stellte sich auch der eigene Erfolg ein und Landreth erarbeitete sich mit seinen außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten eine breite Zuhörerschaft und Fangemeinde. Auch seine Entwicklung als Songwriter und Sänger spielten hierbei eine Rolle.
Bislang hat Landreth elf Alben veröffentlicht, die letzten beiden und ein Re-Release auf seinem eigenen Plattenlabel Landfall Records.[9] Er ist regelmäßig auf Tournee und hat 2004, 2007, 2010, und 2013 bei Eric Clapton's Crossroads Guitar Festival teilgenommen. Die Veröffentlichung eines 12. Albums ist für den März 2015 angekündigt.[10]
The Goners
Seit dem Album Outward Bound spielte Landreth alle Aufnahmen mit seiner Band The Goners, die zuvor Bayou Rhythm Band hieß, ein, zu denen der Bassist David Ranson, ein Jugendfreund von Landreth, und der Schlagzeuger Kenneth Blevins gehören. Ihr Renommee erwarb sich die Band erstmals durch eine Tour mit John Hiatt 1988. Seither hat John Hiatt drei Alben mit dem Trio um Sonny Landreth eingespielt: Slow Turning (1989), The Tiki Bar is open (2001) und Beneath this gruff exterior (2003).[11] Im Gegenzug revangierte sich John Hiatt mit Gastauftritten auf den Landreth-Alben Outward Bound und Levee Town.
Trivia
In Anlehnung an seine Spieltechnik der "Slide-Gitarre", sowie seinen musikalischen Schwerpunkt, den "Zydeco", erhielt Landreth den Beinamen "The King of Slydeco".
Auszeichnungen
Americana Music Association - Instrumentalist of the Year 2005[12]
offBeat magazine's Best of the Beat award - Best Guitar Player 2008[13]
Guitarplayer Magazine - Readers' Choice Awards: Best Slide Guitarist 2008[14]
The Blues Foundation - Blues Music Award - Instrumentalist Guitar of the year, 2009
Clyde Vernon "Sonny" Landreth (born February 1, 1951)[1] is an American blues musician from southwest Louisiana who is especially known as a slide guitar player. He was born in Canton, Mississippi, and settled in Lafayette, Louisiana.[2][3] He lives in Breaux Bridge, Louisiana.
Technique
Landreth is known as "the King of Slydeco" and plays with a strong zydeco influence.[2] Guitarist Eric Clapton has said that Landreth is one of the most advanced guitarists in the world and one of the most under-appreciated.[2]
Landreth is best known for his slide playing, having developed a technique where he also frets notes and plays chords and chord fragments by fretting behind the slide while he plays. Landreth plays with the slide on his little finger, so that his other fingers have more room to fret behind the slide.[4][5][6] He's also known for his right-hand technique, which involves tapping, slapping, and picking strings, using all of the fingers on his right hand. He wears a special thumb pick/flat pick hybrid on his thumb so he can bear down on a pick while simultaneously using his finger style technique for slide.[6]
Landreth jams with Jerry Douglas at MerleFest.
Sonny Landreth is known for his use of Fender Stratocaster guitars and Dumble Amplifiers. He is also known to use Demeter and Fender amplifiers on occasion. Landreth uses Jim Dunlop 215 heavy glass slides and Dunlop Herco flat thumb picks. His guitars are fitted with DiMarzio and Lindy Fralin pickups, a special Suhr back plate system, and D'Addario medium nickel wound strings gauges 0.13 - 0.56.
Bands and associated acts
Landreth first played on the Clifton Chenier band, Red Hot Louisiana Band, as the only white member of the band.[6] After Chenier's death, Landreth played on John Hiatt's band and with John Mayall and the Bluesbreakers.[6]
Other artists
Vince Gill stated that Tell Me Lover was based in part on Landreth's song Congo Square.[7]
In 1998 Landreth was involved in the multi artist project "Begegnungen (Encounter)" by Germany's Rock-Superstar Peter Maffay. They performed together a new version of Landreth's "C'est chaud" on the album and some more songs in the 30 concerts at the arena tour later the same year, documented on the live album "Begenungen Live", released in early 1999. A further guest of Maffay at the Begegnungen album and tour was Keb' Mo' and many more artist from every continent.
Landreth has recorded with Jimmy Buffett, and accompanied him on his 2006, 2007, and 2010 summer tours.[citation needed]
Landreth took the main stage at MerleFest in 2011.
Landreth performed at Clapton's Crossroads Guitar Festival in 2004, 2007, 2010, and 2013.
'Congo Square' by Sonny Landreth, Colin Linden and Steve Dawson.
Vom Drummer in der ersten Band The Blues Blasters, über den Bassisten und Chorknaben bei den Thunderbirds und bei Z.Z. Hill hin zum Lead-Sänger.
Der 1940 in Dallas, Texas geborene Finis Tasby hat wohl schon einige Stationen in seinem Leben hinter sich gelassen, auch sehr namhaft, wie zum Beispiel B.B. King, Percy Mayfield oder
Big Mama Thornton, für die er den Bass gezupft hat.
Anfang der Siebzigerjahre zog es Finis nach Los Angeles. Dort trat er auch mit John Lee Hooker auf, wenn der in der Stadt war und mit ihm entstand eine enge Freundschaft.
Mit einigen Großen des Blues-Business hat der Mann mit der Soul-geladenen Stimme unter eigenem Namen 1998 "Jump Children!" aufgenommen. Produziert und gemixt hat damals schon Chortkoff und neben ihm spielte auf drei Stücken Harper Lester Butler, dem das Album auch gewidmet wurde. Es wird erzählt, es sollen die letzten Aufnahmen vor seinem Tod am 08.05.1998 gewesen sein. Lester Butler war der Red Devils- sowie 13-Frontmann.
Mit den Gitarristen Rick Holmstrom, Kid Ramos sowie Coco Montoya hat er drei richtig gute Saiten-Zauberer am Start und durch den Drummer Richard Innes ist diese Position hervorragend besetzt.
Nicht nur dem geschätzten Kollegen Jürgen Bauerochse dürfte der Bassist Larry Taylor von den Combos Canned Heat bzw. Hollywood Fats Band bekannt sein.
Viele aus dem "Jump Children!"-Line-up finden sich übrigens bei den Mannish Boys wieder und Tasby persönlich hat schon auf Platten von Rod Piazza, Enrico Crivellaro sowie bei Walter Trouts Full Circle mitgewirkt.
Amerikanischen Medien zufolge ist der 1940 in Dallas (Texas) geborene Sänger Finis Tasby im Alter von 74 Jahren verstorben. Er stand zuletzt in Diensten der Mannish Boys, erlitt allerdings schon Ende 2012 einen Schlaganfall (bluesnews berichtete), der eine halbseitige Körperlähmung zur Folge hatte und Auftritte unmöglich machte. Tasby war zunächst als Bassist aktiv und erspielte sich mit seiner Band Thunderbirds einen guten Namen. In den 60er-Jahren wurden die Thunderbirds von Freddie King, Lowell Fulson und anderen als Backing Band für Tourneen verpflichtet, in den 70ern zog Tasby nach Los Angeles. Hier trat er mit seiner Finis Tasby Band auf, arbeitete mit Big Mama Thornton, John Lee Hooker und anderen zusammen und nahm bis in die 80er hinein auch mehrere Singles auf. Zwischen 1995 und 2005 spielte er CDs für Shanachie, Evidence, Electro-Fi und Kon-Kord ein, außerdem kam es vor rund 15 Jahren zur Zusammenarbeit mit Randy Chortkoff, dem Chef des Labels Delta Groove. Tasby wurde Mitglied der Mannish Boys und durch deren Plattenveröffentlichungen auch international bekannter. Das genaue Todesdatum war bislang leider nicht in Erfahrung zu bringen.
Although he only recently recorded his first nationally distributed full-length album, Los Angeles-based singer and songwriter Finis Tasby is no spring chicken in the blues world. Tasby has been singing in the Los Angeles area for years, and for years before that in Dallas.
Tasby was born in Dallas, Texas in 1940. He formed a band called the Thunderbirds in Dallas in 1962. While working with the Thunderbirds, Tasby played bass and sang backup vocals behind legendary blues singer-songwriter Z.Z. Hill. Hill eventually secured a recording contract, as did Hill's replacement, Joe Simon. From the mid-1960s, Tasby led the band, delivering lead vocals and playing bass. When not touring under their own name, the Thunderbirds backed up the likes of Clarence Carter, Lowell Fulson and Freddie King, touring regionally throughout Texas and Oklahoma.
In 1973, Tasby moved to Los Angeles and found a home in that city's blues clubs. He formed a new group in Los Angeles and had the chance to open for B.B. King, Percy Mayfield and Big Mama Thornton.
People Don't Care
Tasby recorded several singles in the 1970s and '80s: "Get Drunk and Be Somebody," in 1978, and "Blues Mechanic," a 1985 release for Ace Records. Tasby also landed an acting role in the film Sharkey's Machine with Burt Reynolds, all the while playing regularly around L.A. blues clubs with his own Finis Tasby Band. Most recently, three of Tasby's songs from his Shanachie Records debut, People Don't Care (1995), were featured in the mid-1990s film The Babysitter. While his singles are surely collectors' items, his 1995 Shanachie release is still readily available. Accompanying Tasby on People Don't Care are some world class talents: Lowell Fulson, Elvin Bishop, Mick Taylor and Vernon Reid, formerly of the rock group Living Colour. While some tracks on the album are less appealing, urban contemporary pop-blues, other tracks reveal Tasby's authentic Texas blues roots.
Tasby, a prolific songwriter, has many more good albums in his notebooks. Let's hope circumstances allow him to record and tour a lot more outside of Los Angeles.
Finis Tasby (1939 or 1940 – November 2, 2014) was a Los Angeles based blues singer and frontman for the group The Mannish Boys.[1][2][3]
Background and career
There is some confusion over his birth details, depending on which source is referenced. One year quoted is 1939, and that he was born on February 1, in Nevada, Texas, United States.[4] Another states that he was born in 1940 in Dallas, Texas.[5]
Early years: 1950s and 1960s
While in his teens, he played drums for a local band called The Blues Blasters. In the early 1960s he had moved over to bass guitar. He became a member of a local group called The Thunderbirds, playing bass as well as contributing backup vocals. Later he would work with Z.Z. Hill, Clarence Carter and Lowell Fulson. He also worked with Freddie King when he toured in the region.[6]
1970s onwards
In 1971, he was in Beaumont, Texas, working with Joe Simon and Z.Z. Hill.[4] In 1973, he moved to Los Angeles and worked the blues clubs there. He started a group in LA and opened for artists including B.B. King and Percy Mayfield.[7] In 1981, he appeared in the Burt Reynolds film Sharkeys Machine, where he performed the song "After Hours".[8] In the late 1990s, Tasby began an association with Rand Chortkoff who produced his album, Jump Children. That association would lead to Tasby being the front man for The Mannish Boys which was creation of Chortkoff. The Mannish Boys were nominated numerous times for blues awards. The group's album Double Dynamite received the Traditional blues album of the year award.[9][10] In 2005, he appeared at the Topanga Canyon Blues Festival in Topanga, California.[11] In 2006, he came to Australia and appeared with guitarist Enrico Crivellaro at the Australian Blues Music Festival.[12]
During his career he worked as an automobile mechanic at various stages. He suffered an injury to his hand in the late 1970s which caused him to give up playing bass.[13]
In December 2012, he suffered a stroke. He died in November 2014 as a result. He was aged 74.
Ñaco Goñi *01.02.
In der Zeit zwischen 1981 und 1985 kombiniert das Duo diese tägliche Aktivität mit kleinen Maßnahmen, um den Willen zu ändern, Clubs Schwellen Malasaña und Centro. Sie haben auch in zwei Gruppen unter der Leitung von Malcolm Malcolm Die sonotone Standart und Banda spielt.
Währenddessen sind in diesem Zeitraum Ñaco wird jeden Abend eingeladen, mit Whisky David, Scottish Keyboarder in Spanien für eine lange, lange Zeit installiert zu spielen. Diese Jamsessions an zahlreichen Musikern wie Jose Carlos Molina (NU), Ulises Montero (Kabinett), José María Guzmán (Canovas, Adolfo, Rodrigo y Guzman) und Toni Juan (Coz), unter anderem. Gerade in diesem Verfahren, wo er Tonky de la Peña erfüllt, und nach einigen Aufführungen wird Ñaco ein Mitglied der ersten Ausbildung der Tonky Blues Band.
In dieser Zeit, zwischen 1986 und 1991 schafft die Schaltung ihrer Tonky Blues Festivals und fungiert als I Antequera Blues Festival, Blues Festival I Madrid. Telonean Johnny Mars, die Jams mit der Coquette Blues Bar in Madrid macht. Unter anderem Michael Coleman und James Cotton Musiker, Kevin Ayers und Ollie Hänsel: In dieser Bar werden sie mit der Band zu spielen. Tonky und Ñaco sind auch auf die Bühne des San Juan Evangelista (Madrid) mit Johnny Copeland eingeladen. Auf der anderen Seite, mit Ñaco in der Band nahm zwei LPs.
Ñaco funktioniert, Putting Mundharmonika auf die Single "Biker" von Loquillo und Troglodytes, das Album "Meine Probleme mit Frauen."
Auf der anderen Seite, Aufzeichnungen und wirkt neben dem legendären Jam-Band, seit dem Tod von Moro, original Mundharmonikagruppe, aus den späten achtziger Jahren bis heute.
Im Jahr 1991 verlässt Naco die Tonky Blues Band und nimmt seinen Duett (die nie völlig gescheitert) mit Malcolm Scarpa und gebildet Los Jockers Aufzeichnung der LP "Doin 'Unser Kind" mit Francisco Simón, Steve Jordan und Elvia Aguilar.
Los Jockers (1991-1995) kehrte zu Festivals, Zyklen, telonean spielen und begleiten auf der Bühne zu verschiedenen Zeiten: Lazy Lester, Louisiana Red, Carey Bell, Bernard Allison und Rick Jones 'Eureka'; und nahm an Aktivitäten mit anderen Formationen der nationalen Blues: Mama Montse, Caledonia Blues Band, Blues Express Algeciras, Harmonika Couxa ...
Ñaco Auch in dieser Zeit, mit Cool Jerks, Salvador Dominguez, Emilio Aragon, Le Mans, Canovas und Adolfo Guzman, Rosa León, Monte Clara, Miguel Rios (auf "am Meer") erfasst; Acts beim Festival de Jazz de San Sebastián Begleit Javier Vargas, abgesehen von Spielen für Werbespots und TV-Serien (nach der Schule) und Ausstiegsszenarien von unzähligen nationalen und internationalen Musikern (Bill Perry, Big Jack Johnson, etc. eingeladen .).
Wenn Jockers lösen und mit Armando Marcé (ex-Batterie Tonky Blues Band unter vielen anderen Formationen) bilden die Bluescavidas mit Oskar González, Phineas Sanchez, Salva Carsi und Kapo Albuquerque. Wie wir oben gesehen, Salva Oskar und später verlassen die Band und schließlich einge Edu "großen Händen".
Ñaco hat in anderen wichtigen Musikveranstaltungen teilgenommen haben, entweder mit den Bluescavidas, mit finnischer Ille Hammalainen mit Amar Sundy, mit Zack Pratter, mit Malcolm Scarpa (der seine zweite LP als Malcolm aufnehmen würde - Ñaco "Berriz Blues Sessions" und handeln Festival de Jazz de San Sebastián 1999 [mit Tapia Eta Leturia Jazbana] und in Getxo Blues Festival im selben Jahr); ein Projekt mit dem großen Mundharmonika Antonio Serrano "Harmonics des Feuers" (: Pancho Company, Francisco Simon, Jose Luis Martin, Dan Rochllis und Malcolm Scarpa, die wiederum waren) bilden.
Im Jahr 2000 nahm er das neue Album Red House "Hold On" und geht außerhalb der Compilation CD mit Malcolm Scarpa "1980-2000 Ñaco Goni - Malcolm Scarpa ".
One of the best known harmonica players in Spain, Ñaco Goñi has been in the frontline of the blues scene in the country almost from its start, approximately 30 years ago. Grown out of the once celebrated musical neighborhood Prosperidad, his trajectory has been intimately linked to Madrid's particular history, where he started out when he was about fifteen playing with older pioneers and friends like Malcolm Scarpa, Whisky David, and Tonky de la Peña (with whom he recorded the groundbreaking Blues Corner (Coquette Discs, 1987)-the first blues album in Madrid).
Announcing an ambitious project with three volumes (2006, 2012), this first double CD features Goñi playing with an extensive collection of musicians from different countries and generations, "that love the blues and have been playing since the late fifties." With its focus on Madrid's live music scene, which can be thought as a significant crossroads for musicians, the record sets off with "Betica Stomp," a crude tour-de-force between Goñi's fiery harmonica and Armando Marcé's incessant drumming. This introduction, dedicated to a tavern in Prosperidad (Madrid), leads to a remarkable succession of songs with Ñaco playing with some of his long-time partners.
A sort of damned genious, Malcolm Scarpa is introduced first. In his particular rendition of "Little Laura," a Sleppy John Estes classic, Scarpa displays his distinctive personality, perfectly backed by Christian Rannenberg's rockin' piano and Goñi's intense blowing. Whisky David comes in next with the mellow "When My Babe Loves Me." A Scottish vocalist and organist, David came to Spain with the Yardbirds and stayed around until his passing in 2011, leaving an important influence on the emerging pop and blues scenes. The record also remembers one of the classic Tonky Blues Band line-ups featuring "Necesitas mucha pasta," a song that along with "Las ratas y yo" (J.Teixi Band), "Cosas que debo a Madrid" (Miguel Ríos), "Peña, peña, peña" (Ñaco y los Bluescavidas & Raimundo Amador) and "Dices que no tengo feeling" (Fede Aguado), helps to understand how blues is reinterpreted in Spanish. Most significantly, "Dices que no tengo feeling" and "Peña, Peña, Peña" both address the conflicts and implications of translating the blues to Spanish.
The first CD is completed with some powerful harmonica encounters: virtuoso Antonio Serrano ("Blues con los colegas"), Mingo Balaguer and Danny Boy ("Baby's Boogie"). And contact with different styles: Amar Sundy's African sounds on "Sadaka," Tea's blues-rock on "The Hunter," and old-time, jazz inflected "I'm Crazy About You" with Miki Nervio y Bluesmakers. Finally, contact with current partners: electric Stevie Zee ("Bright Lights, Big City"), and acoustic Xulián Freire ("I'm a Stranger Here").
The second CD holds some more highlights. "Circumstantial Evidence," with Chicago-born singer Velma Powell, and a live version of "Every Day I Have the Blues" with George Jones, a New Orleans singer based in Munich, are among the most inspired. The worldwide contributions conclude with "Negro como un blues," that counts with the participation of Argentinian blues pioneer Claudio Gabis, and famous songwriter Joaquín Sabina on vocals. Standing out between some correct, varied standard versions, "Vuelvo al foro" recuperates Madrid's local identity feeling. With a contagious, humorous rhythm and "Kapo" Albuquerque's singing, the song tells the story of someone who, despite being well in other places, enjoys his comeback to his neighborhood and city.
Of course, Ñaco Goñi's personal harmonica style is present all throughout the record. His outstanding playing combines rhythm and melody, strength and sensitivity, and merges into a naturalized virtuosity that flows through winding roads and turns that concentrate feeling in bends, making the listener smile once he recognizes Goñi's language. A modest, smiling character, Goñi has undertaken his definitive recording project in the best possible way. Blues con los Colegas, literally "blues with my buddies," has consolidated his personal stature and contributions to blues in Spain while offering a significant map of its collective history.
Announcing an ambitious project with three volumes (2006, 2012), this first double CD features Goñi playing with an extensive collection of musicians from different countries and generations, "that love the blues and have been playing since the late fifties." With its focus on Madrid's live music scene, which can be thought as a significant crossroads for musicians, the record sets off with "Betica Stomp," a crude tour-de-force between Goñi's fiery harmonica and Armando Marcé's incessant drumming. This introduction, dedicated to a tavern in Prosperidad (Madrid), leads to a remarkable succession of songs with Ñaco playing with some of his long-time partners.
A sort of damned genious, Malcolm Scarpa is introduced first. In his particular rendition of "Little Laura," a Sleppy John Estes classic, Scarpa displays his distinctive personality, perfectly backed by Christian Rannenberg's rockin' piano and Goñi's intense blowing. Whisky David comes in next with the mellow "When My Babe Loves Me." A Scottish vocalist and organist, David came to Spain with the Yardbirds and stayed around until his passing in 2011, leaving an important influence on the emerging pop and blues scenes. The record also remembers one of the classic Tonky Blues Band line-ups featuring "Necesitas mucha pasta," a song that along with "Las ratas y yo" (J.Teixi Band), "Cosas que debo a Madrid" (Miguel Ríos), "Peña, peña, peña" (Ñaco y los Bluescavidas & Raimundo Amador) and "Dices que no tengo feeling" (Fede Aguado), helps to understand how blues is reinterpreted in Spanish. Most significantly, "Dices que no tengo feeling" and "Peña, Peña, Peña" both address the conflicts and implications of translating the blues to Spanish.
The first CD is completed with some powerful harmonica encounters: virtuoso Antonio Serrano ("Blues con los colegas"), Mingo Balaguer and Danny Boy ("Baby's Boogie"). And contact with different styles: Amar Sundy's African sounds on "Sadaka," Tea's blues-rock on "The Hunter," and old-time, jazz inflected "I'm Crazy About You" with Miki Nervio y Bluesmakers. Finally, contact with current partners: electric Stevie Zee ("Bright Lights, Big City"), and acoustic Xulián Freire ("I'm a Stranger Here").
The second CD holds some more highlights. "Circumstantial Evidence," with Chicago-born singer Velma Powell, and a live version of "Every Day I Have the Blues" with George Jones, a New Orleans singer based in Munich, are among the most inspired. The worldwide contributions conclude with "Negro como un blues," that counts with the participation of Argentinian blues pioneer Claudio Gabis, and famous songwriter Joaquín Sabina on vocals. Standing out between some correct, varied standard versions, "Vuelvo al foro" recuperates Madrid's local identity feeling. With a contagious, humorous rhythm and "Kapo" Albuquerque's singing, the song tells the story of someone who, despite being well in other places, enjoys his comeback to his neighborhood and city.
Of course, Ñaco Goñi's personal harmonica style is present all throughout the record. His outstanding playing combines rhythm and melody, strength and sensitivity, and merges into a naturalized virtuosity that flows through winding roads and turns that concentrate feeling in bends, making the listener smile once he recognizes Goñi's language. A modest, smiling character, Goñi has undertaken his definitive recording project in the best possible way. Blues con los Colegas, literally "blues with my buddies," has consolidated his personal stature and contributions to blues in Spain while offering a significant map of its collective history.
Malcolm Scarpa, Ñaco Goñi, Xulián Freire y Eva
R.I.P.
John Littlejohn +01.02.1994
John Wesley Funchess (April 16, 1931 – February 1, 1994)[1] known professionally as John (or Johnny) Littlejohn, was an American electric blues slide guitarist.[2] He was active on the Chicago blues circuit from the 1950s to the 1980s.[2]
Biography
Born in Lake, Mississippi, United States, Littlejohn first learned to play the blues from Henry Martin, a friend of his father. In 1946 he left home and traveled widely, spending time in Jackson, Mississippi, Arkansas, Rochester, New York, and Gary, Indiana.[3] He settled in the last of these in 1951, playing whenever possible in the Chicago area. Through his connections on the Gary, music scene he was acquainted with Joe Jackson, patriarch of the musical Jackson family, and Littlejohn and his band reputedly served as an occasional rehearsal band for the Jackson 5 in the mid to late 1960s.
Littlejohn played regularly in Chicago clubs (he was filmed by drummer Sam Lay playing with Howlin' Wolf's band c. 1961) but did not make any studio recordings until 1968, when he cut singles for several record labels.[3] Later that year he recorded an album with Arhoolie Records, and four songs for Chess Records, though the Chess tracks were not issued at the time.[3]
Although he recorded a few singles for small local labels, Littlejohn did not record another album until 1985, when Rooster Blues issued So-Called Friends. Soon after, he fell into ill health, and died of renal failure in Chicago 1994, at the age of 62.
Johnny Woods +01.02.1990
Johnny Woods (November 1, 1917 – February 1, 1990) was an American blues singer and harmonica player in the North Mississippi hill country blues style.
Woods was born in a small Mississippi town called Looxahoma, just west of Mississippi Highway 35.[2] His harmonica playing first gained notoriety in the 1960s as a duet partner with fellow blues revival discovery guitarist/singer Mississippi Fred McDowell. They recorded together first for George Mitchell in 1967, for Chris Strachwitz's Arhoolie Records (King of the Country Blues V2), Swingmaster (Blues of Johnny Woods)[3] and in 1972 for Tom Pomposello and Fred Seibert on Oblivion Records (Mississippi Harmonica).[4]
Stylistically, Woods' music sprang from the same North Mississippi Fife and drum blues band tradition as McDowell's. However, personal problems kept him rooted in the Delta, primarily working as a farm hand and sharecropper.
After McDowell's death in July 1973, Woods faded away until George Mitchell paired him again with another late Mitchell Mississippi Delta discovery, R. L. Burnside, himself a McDowell disciple. Together they recorded the Swingmaster album and video, Going Down South.
Johnny Woods died in Olive Branch, Mississippi in 1990.
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